MATERIA DEL DESEO

Texto curatorial para exposición “Materia del Deseo” Centro Cultural Tijuana (CECUT), año 2012

Por Santiago Espinosa de los Monteros

El trabajo de Xawery Wolski (Varsovia, Polonia, 1960), es resultado de una larga investigación no sólo de las formas, sino también de los materiales. El bronce, la terracota y en otro momento el papel se han convertido en soportes que en sus manos adquieren dimensiones distintas y alcanzan maneras expresivas poco usuales. MATERIA DE DESEO es una ambiciosa recopilación de obras producidas en los últimos veinte años de trabajo. Por primera vez están reunidas piezas que, aunque han nacido del mismo autor, no habían convivido bajo el mismo techo.

Nos recibe uno de sus trabajos más ambiciosos: MROCK. Se trata de una enorme escultura hecha con alambre que forma un volumen similar al de una nube. La idea de lo etéreo en esta pieza contrasta con la rigidez del alambre con el que fue manufacturada. Un dibujo interior avanza y le da cuerpo en miles de curvas que se entrelazan para sostenerse entre si. Acompañándole en la misma sala, se encuentra otro enorme dibujo (quizá uno de los más grandes que ha producido Wolski en su trayectoria), esta vez hecho con tinta sobre papel, y que da cuenta de uno de los lenguajes más recurrentes, aunque pocas veces exhibido, en su trabajo diario.

Desde hace muchos años, el dibujo ha sido uno de los principales fundamentos del resto de su obra. Sin duda es la disciplina que podría considerarse como la seminal de las demás y que da paso a otras vertientes expresivas. En sus papeles encontramos un trazo delicadísimo, cuidado hasta en sus más mínimos detalles y repleto de multiplicaciones y frecuencias que van formando un gran todo que parecería rayar en lo obsesivo. Como si fuesen dibujos automáticos, crean mundos posibles con geografías imposibles.

En los círculos de granito, por ejemplo, vemos que están hechos con una punta de diamante. La precisión y detalle que se logra en cada una de las formas alcanza niveles destacables que, más que buscar hacer un alarde de virtuosismo que recoja cómodamente las ovaciones, pretende incidir en sus incansables investigaciones formales sobre los diferentes soportes. Círculos de diferentes diámetros hospedan en su superficie líneas hendidas sobre el inclemente espejo negro del fondo que ahora se viste con ellas como si se apropiara de esta nueva piel.

La mirada siempre inquisitiva de Wolski ha sabido despojar los objetos cotidianos de todo aquello que él considera superficial, y a la vez hace un llamado de atención sobre las cosas que nos rodean. Es por ello que los magnifica y agiganta, como es el caso de la cadena que cuelga del techo como si con ese acto se abriese la posibilidad de ponerle una atadura a la significación de este espacio. Atento al cuerpo humano y a su vastísima cauda de connotaciones en el arte, Wolski lo aborda desde diversas plataformas. Una de ellas, la periférica, contiene largos vestidos hechos con pepitas de calabaza, collares de colorines e hilo de seda, cuentas de barro pintadas, o un tzalan hecho con diminutos huesos de pescado. Un importante grupo de vestidos blancos ha sido reunido en un solo lugar. Irónicamente, su fuerza se encuentra en su fragilidad y en su transparencia.

Hay un abordaje directo al tema de lo corporal. Wolski recrea cada una de las partes que forman nuestra vulnerable anatomía. La síntesis expresiva y formal hacen que las evocaciones de una maquinaria orgánica deje clara la posible y viable convivencia con sus pares de la naturaleza, también sometidos a rigurosas lecturas que han decantado los excedentes y conservado lo primigenio. El trabajo de Xawery Wolski tiene alcances importantes en tanto que ha creado una estética propia. Todo ha nacido en el barro, en el dibujo, en la piedra rayada y en el cuerpo ficcionado. Cada objeto ahora es una referencia simbólica de aquello que le inspiró. Entre cada uno de ellos, se tejen historias similares, aunque contadas de distintas maneras.

 

UN PROYECTO PARA ATLÁNTICA

Revista Atlántica No. 28, España, invierno 2001, pag. 68-75

Por Antonio Zaya

Eslabones, agujeros, cuentas, estos rosarios o mandalas de luz, vacíos en serie, más allá de su geometría genética, más allá del bordado de las agujas, más allá de su propia acción tejedora, son la matemática ancestral, el grado cero del cuerpo de obra de su autor, xawery wolsky. Podriamos considerar este proyecto como orígenes o células luminosas sobre los que se teje la apariencia polimórfica y antropomórfica de sus piezas escultóricas y de sus herramientas humanas, exvotos y organos. Lo que nos conduce a la creación por excelencia y a la materia de la que están hechos los sueños.

MEMORIA DEL BARRO

Platja d’Aro, Agosto 2004

Por Antonio Zaya

Cuando Xawery Wolski llegó a América, desde el corazón judeocristiano de Europa, ya había escogido su herramienta principal de trabajo, la de un orden estético milenario: la memoria del barro. Esta memoria -después americana- hecha de tierra y agua, añadida a su memoria europea, a su memoria antigua, no es nada más y nada menos que una forma innominada de renacimiento del barro como entidad viva, un lenguaje laboral configurado por el hombre a quien dió vida y su eterno retorno como memoria, en la que cada fragmento corresponde a un universo plural, que multiplica su significación, su sentido libre, abierto y vulnerable. Esta adecuada elección supone, por pertinente lógica de sentido, que cualquiera puede alterar las condiciones de esta herramienta maleable, llegando incluso a incrementar su sentido histórico y el de su poética ancestral, confirmando su perfil mítico, su revolución vital, su cambio. Ante esta disposición transcultural transatlántica no le queda más al escultor polaco que abrirse a la ensoñación y abrir la interpretación pero, sobre todo, sentir no sólo con las manos sino también con el pensamiento, ideológicamente, pero más allá de la geografía, sintiendo el verbo América como un hijo más de la Pachamama .

Esta experiencia ni es incomunicable e intransferible, como creen algunos, ni algo ajeno al otro e intangible. Soñar e interpretar la vida y la historia de la tierra de un contexto diferente, otro, no sólo puede llegar a ser un sentimiento colectivo, compartido, público, donde estas obras se debaten, sin esforzarse en traducir, ni tratar de tender puentes de una sola dirección con el otro, sino también puede llegar a ser una visión del mundo en comunión con el cuerpo de tierra, el cuerpo primero del ser humano.Las migraciones son la prueba más contundente de este sentimiento.

En estas obras ya no habita una voz sola, reprimida, excluída, soterrada, y menos aún un sentido único donde el otro siempre será ajeno a la experiencia íntima del artista, es decir, a su espíritu. Por el contrario, el sentido de la obra de Xawery Wolski ha dejado de ser un último refugio inexpugnable de la individualidad vencida y del pasado para abrirse hasta confundirse con el uno, con el otro, con el mismo -parafraseando a Octavio Paz. Sin embargo, no se trata tanto de una memoria hipotecada por la razón y la sinrazón europea, que intenta acercarse a otro, a sabiendas de su fracaso, de que jamás podrán entenderse. La memoria de Xawery Wolski, que ubica la gramática del barro y su universo ininteligible provisionalmenbte en el tránsito, se articula como herramienta insobornable de aquello que es más que un síntoma de la emoción para convertirse en su herencia cultural.

Xawery Wolski tiene muy presente en estas obras de la tierra que su experiencia emocional y poética no está en contradicción y reñida con la propia historia que esta misma tierra nos ha legado como expresión de los pueblos precolombinos. Su obra ni atraviesa los campos minados del lenguaje escrito ni evita erigir sus propias reglas como fundamento desde el que se puede permitir abordar sin lastres ser otro. Sin códigos, sin conceptos absolutos, la libertad de movimientos de la que hace gala el cuerpo entero de su obra múltiple le permite llegar de un modo más libre al otro mediante los intersticios invisibles pero sólidos de una visión del mundo ajena de la que se apropia y con la que se comunica con la historia y su memoria. En ese sentido,sus obras se constituyen en formas íntegras de comunicar la memoria sin tiempo, la memoria simultanea.

Alguien dijo que comunicar el sentido y lo emocional y ser la imagen de lo inexistente, de lo que no es, podría ser uno de los destacables cometidos metafísicos o conceptuales del arte de cualquier cultura , tiempo e historia. La comunión entre uno y otro y su extensión virtual, es ciertamente un acto de liberación y fe. Una liberación que establece el deseo que acaso nunca sucede.

Por otra parte, no resulta habitual que el artista hable ahora desde su memoria y el futuro a un tiempo, donde aún es imprevisible el fin de la historia y aún la singularidad y lo nuevo siguen siendo herramientas de trabajo. Es todo un síntoma de la humildad de Xawery Wolski que nunca considere , como Novalis y Fukuyama, su propio tiempo como el final de los tiempos ni crea que vamos a ser “los últimos en ver tales cosas”. Cada vez que Xawery Wolski no encuentra respuestas convincentes para nuestro contexto no huye al futuro ni al final de los tiempos y la historia sino dota a sus exvotos u homúnculos de memoria, de ancestros, de tierra y agua, para fijar y fluir, para serenar la deriva y favorecer la vida que vendrá, que ha de venir con la creación necesariamente. La vida sigue porque la muerte sigue citando de memoria.

Con obras tan expresivas y sencillas por esenciales como las de Xawery Wolski uno termina por convencerse, si aún no lo está, de que el arte no ha muerto, como dicen todavía algunos, de que el arte no ha llegado a su fin, aún a riesgo de perderse en su fase terminal, más allá de lo cual unicamente aspiraría al incendio en la base de la realidad , del que hablaba Artaud, que celebrara su posibilidad de decir nada, de guardar silencio ante el olvido y la muerte en la escritura . En este sentido, frente a estas obras, el arte de nuestros días se ha despojado de esa posibilidad de trascendencia e innovación ya tradicional y ha perdido o está a punto de perder su referente comunicativo para adentrarse en los laberintos del espejismo más desértico donde crece la arena en la que luchamos sin rostro.

Y no es verdad que el arte de nuestros días se haya convertido en apéndice de la antropología, en una narración teórica que refiere únicamente la creación artística a sus coordenadas y a sí misma. No sólo podemos hablar todavía de lo que nos representa, de nuestra identidad aún múltiple, porque ni el objeto artístico ha muerto ni ha dejado de hablar tanto de uno como de otros.

Xawery Wolski aparentemente teoriza sobre su propia creación mediante la presentación estética de su obra polivalente y esencial que, por un lado, le salva de la muerte del arte y, por otro, satisface la curiosidad del crítico por tener acceso a una memoria construída también de innumerables como presuntos y suceptibles olvidos.

El amor a la tierra y al mundo no es sino correlato de la capacidad para hablar con él soslayando y despojándose de la innovación técnica (torno, metales, esmaltes, memoria…). Llegados al punto en el que los objetos de arte nos hablan del cuerpo de la tierra y de la tierra del cuerpo, llegados al momento en que se nos hace posible contemplar al otro, todo lo que no es el cuerpo y la tierra del arte y del artista, se disuelve esa fase terminal ya mencionada y su espejismo , donde el desplazamiento hacia lo otro se convierte en una experiencia posible. El artista hablando con otro en su expresión ajena es entonces demiurgo.

En cualquier caso, son estos momentos de tránsito para la creación, como en innumerables ocasiones anteriores, lo mismo que son tiempos difíciles para la pluralidad y el diálogo pero, nos guste o no, estos son también como todos los tiempos irreversibles, tiempos de memoria y olvido, de amnesia y de archivo. La pluralidad formal de estas obras de Xawery Wolski han dejado de ser tendencias de una verdad única y representación de lo establecido, de lo irrefutable. Alejado de la búsqueda sin sentido de formas nuevas , su experiencia como su creación se centra esencialmente en lo transitivo de la tierra y el agua.

Xawery Wolski sitúa su obra en la orilla donde la forma y el contenido se asocian en el sentido. Su sentido no es otro que traer ante la memoria lo que no está ya presente, y soñarlo desde su génesis. Capaz de caminar hacia lo que vendrá de la mano del otro, Xawery Wolski está en deuda con el otro (loto del lodo), con la vida de los seres excepcionales que poblaron la tierra y crearon sentido, más allá de la innovación, la anticipación y la premonición, crearon.

Puede parecer, a veces, que la obra de Xawery Wolski vive únicamente de esa deuda y al servicio de la reconstrucción de los sueños más que al servicio de la deconstrucción de esa memoria americana. La representación del porvenir de la memoria, que no de su maniobra retórica y conservadora, está aquí al lado, justo entre lo incierto y lo imposible , en el relato de lo Otro, de lo que se encuentra más allá de la utopía que nunca tuvimos, de lo que sólo puede ser en alguna tierra prometida sin espacio y sin tiempo. Eso es su creación. Esto es la narración de la creación, el constante intento de la obra de Xawery Wolski: el relato de lo imposible, la metáfora de la creación de un mundo nuevo, que desconoce a Colón y desconoce Colón.

El arte es entonces una acción política. Contar la creación es ese sueño compartido. Las políticas de Xawery Wolski están en ese tránsito del relato a medio camino entre Polonia y México, con todas las resonancias que ambas naciones tienen con el espíritu, la muerte, el culto a la tierra; a medio camino entre la realidad que se imagina y el sueño que le rodea, entre su cuerpo y su voz y el sueño de otro, dueño de su relato. Estos cuerpos de la memoria transformados en sueños de luz, han sido creados al caminar entre los cuerpos verdaderos que flotan en la memoria como paisajes reinventados en el vacío, el silencio y la nada nevada de sus tatuajes bordados .

Un relato del otro, del desplazamiento, donde parece tan decisivo y notable el proceso que ensombrece cualquier otra cosa, porque se sitúa aquí la propia acción de crear . Más allá del sentido, nos queda el propio objeto escultórico de Xawery Wolski, que atraviesa los límites del tiempo y que separa el reflejo de la realidad en este espejo de tierra.

Este tránsito hacia la otredad nos sumerge con cautela en una memoria que contextualiza las esculturas de Xawery Wolski haciendo que retomen una dimensión temporal, una relación con el tiempo en cualquiera de sus formas. El sentido más profundo de esta experiencia artística es precisamente compartir el sentido, que conecta al creador y el espectador a través de su obra en una relación posible de comunicación real. En este sentido, el artista de la comunicación es hoy, en mi opinión, el artista revolucionario.

El compromiso de Xawery Wolski con lo espiritual, esto es, con lo no representable es, como dije más arriba, poco menos que una fe, lo que supone aceptar lo que no somos capaces de ver aún estando presentes. Como objeto de arte, la fe y lo no representable, presupone una voluntad de representación que nunca será fija, plena, definitiva. Esta devoción a lo místico -y lo que presuponemos los demás que no seríamos capaces de ver- y esta devoción a lo que no es representable es el destino voluntario de Xawery Wolski.

En cualquier caso, recordemos que estamos tratando con algo tan complejo y plural como la memoria y el barro de la creación, lo que nos hace parecer efectivamente transitorios, maleables en la mirada de otro, la suya, la tuya, la mía.

LAS ESTELAS

Xawery Wolski [catálogo], Museo Rufino Tamayo/Américo Arte Editores/ Landucci Editores, Milán, 1999

Por Elena Poniatowska

“Quien deja una huella, deja una llaga”, según Henri Michaux. El escultor polaco Xawery Wolski escogió las manos de los niños mexicanos para dejar una huella, pero no a cualquier niño, sino a los niños llagados, los pateados, los que la sociedad rechaza. Levantó unas estelas de barro, los niños las rodearon cuando todavía estaba el barro fresco e imprimieron sus manos, sus codos, sus brazos, sus rodillas, sus puños, sus mejillas. Uno le pidió a Xawery Wolski, “No alcanzo, tú cárgame” y el escultor lo levantó para que su torso hundiera para siempre la superficie de la estela.

El experimento de Xawery Wolski en la esquina de la avenida Universidad y Heriberto Frías, a la salida del metro Zapata no tiene nada que ver con la felicidad. No mueve a la sonrisa inquieta. Es más bien triste, angustiante, solitario. La gente pregunta si es un panteón porque las estelas han de conmemorar alguna muerte. “Y ahora ¿qué pasó aquí?”. El bolero no sabe, el vendedor de tortas tampoco, el juguero manifiesta su inconformidad. “Antes, los niños jugaban fútbol en este pedazo. Ahora ya no pueden”.

Dentro de esta inmensa herida que es la ciudad de México, quedó una llaga esquinada sin cubrir. Allí, un polaco alto, elegante –besamanos a la antigua- escogió poner su huella. Ya lo había hecho en Lima, Perú , allá también dejó inscrito su cuerpo interior, su diálogo con la materia, con las cadenas, las esferas, los círculos, la terracota, el hierro, el metal, los granos de café, las caracolas que son los dientes del mar. Graduado de L´École des Beaux Arts y de Aix-en-Provence, ganador de prestigiosas becas como la de la fundación Krasner-Pollock, Xawery Wolski elige nuestros países para tallarnos en piedra o exponer nuestros órganos como los ex votos y milagritos que cuelgan en la iglesia en la que por angas o mangas ofrendamos, nuestros pulmones, el corazòn, los riñones y la doble mirada de nuestros ojos de papel volando. En Perú, Wolski seleccionó un espacio en el que no había hierba, un baldío que daba al barranco frente a la antigua casa de Mario Vargas Llosa. En ese terreno, la gente tiraba su basura. Wolski lo transformó en plaza, hizo una escultura en barro de cinco metros “Pulmones de barranco”, una mezcla específica antihúmeda para que los hongos no se coman la piedra. A su barro, Wolski mezcla yeso, cemento, cal, depende del lugar, del clima, par que la pieza dure mucho tiempo en una época en que todo se desmorona porque utilizamos materiales sin nobleza. Según él, el barro es el material de los pobres, sugiere durabilidad y la existencia de una eternidad definida por los ciclos geológicos. El barro es tierra y es memoria, es frágil también como frágil es nuestro cuerpo. Tiene que ver con la precaridad de la vida y la realidad imaginaria. No hay tiempo, ni ganas, ni espacio. A los hombres y a las mujeres, los niños y los perros callejeros los unifica un solo empeño, aunque ni siquiera tengan conciencia de su magnitud y de su magnificencia: resistir.

En México los niños de carne y hueso están por todos lados. Viven en la calle. Según las estadísticas de la Comisión de Derechos Humanos son dieciséis mil, en su gran mayoría hombres. Viven, vagan, robn, se drogan y mueren en la calle. Más de tres mil son menores de seis años. Más de mil, sólo tienen dos años o menos. Se drogan con “chemo” (thinner) aspirándolo de su “monita”, una pequeña bola de estopa empapada de resistol u otro disolvente. Se evaden. Se disuelven. “Me gusta, veo figuras”. No tienen futuro. Duermen en las alcantarillas, en la DICO frente a la estación de Ferrocarril de Buenavista, en las terminales de autobuses, en la del Norte, en la del Sur, en la Tapo, en la glorieta de Insurgentes, en los lotes baldíos de la Roma, de la Juárez, en las ruinas que dejó el terremoto de 1985. Van, vienen, inasibles. Pasan corriendo y no dejan huella. Wolski los agarró al vuelo y les dijo: “Al menos tu mano, al menos tu pie”. Es màs de los que muchos mexicanos han hecho por sus contemporáneos. El escultor convirtió sus manos en barro, en pigmento, en paisaje, sobre todo en presencia.

Uno de los niños le preguntó a Wolski:
“¿Siempre va a estar mi mano? Nadie más lejos de la noción de eternidad que un niño con hambre, al menos claro que pase a mejor vida y, -como todos lo sabemos- la muerte es eterna. Los niños viven al día. Atravesar el día es ya un esfuerzo inaudito. Llegar a la noche y envolverse en un periódico bajo una marquesina es igual a amortajarse. El niño, sin embargo no lo sabe, lo intuye. La muerte entre niños es familiar y cotidiana. Cuando uno de ellos muere, los niños de la calle lo entierran y queman su ropa. Nadie se queda con sus cosas. Así como no hay futuro, no hay herencia. Si Wolski pudiera cubrirlos con su maravillosa cortina de terracota de casi dos metros de alto lo haría, pero es la esculpió en 1993 y entonces no conocía a los niños mexicanos.

Por ahora, ni el público que sale de la boca del metro Zapata ni los transeúntes, ni los que estacionan su coche y cierran la portezuela con un golpe seco, para alejarse más rápidamente aún se dan cuenta de que Wolski les ha hecho un favor. En esa esquinita no hay tiempo para pensar en la época precolombina o en la naturaleza sísmica de nuestro país: México. Allí, la poética del espacio de Gastón Bachelard vale madre, para ser un poquito vulgar. (Me lo permito porque después de todo estamos en la calle). Nadie se integra, nadie reflexiona acerca de su destino, nadie busca su identidad y mucho menos su rincón particular. No hay accidentes, eso sí. El ruido es infernal y el arrancón de los autobuses es tan ensordecedor como el de las motocicletas, los repartidores de las pizzas de salami y pimentón de “Pizza Hut” se estrellan contra los muros, uno todos los 365 días del año. En realidad esa esquina tiene mucho de pizza, de pisa y corre, de pícale porque te piso, aunque a nadie le llegue su pizza.

Dice Octavio Paz que la felicidad es una sillita al sol. Aquí no hay sillas. Son lápidas verticales las que salpican el terreno. No sé si sugieren la durabilidad de la existencia o la caducidad de todos los materiales de la tierra, lo que sí sé es que un niño olvidado y todo por ningún lado le preguntó una mañana a Xawery Wolski si su mano iba a quedar allì impresa de toda eternidad. “Sí” respondió el polaco.

Darle una esperanza semejante a un niño de la calle no es poca cosa.

XAWERY WOLSKI

Marzo 2012

Por Edwin Treitler

En el trabajo de Xawery hay un sentido específico al usar ciertos restos fósiles exhumados, la estructura básica del esqueleto de la naturaleza: huesos, conchas, capullos, piedras. Éstos son elevados al nivel de íconos o redes estéticas, haciendo referencia a la conectividad que considera tan esencial para la vida. Asimismo crea grandes collares rituales y vestimentas, hechas a base de huesos de pescado, alambre o granos, los cuales son colgados en paredes tal como si se exhibiesen en el museo de alguna civilización pasada. Si se vistieran, estás prendas ceremoniales conectarían al portador o lo iniciarían en las formas de la naturaleza. De igual manera Xawery está fascinado con las gotas de agua, y trazará cientos de ellas sobre papel con meticulosa repetición, en aras de conectar nuevamente la red de la materia viviente.

ART NEXUS

Art Nexus No. 41, Colombia, 2001, pag. 117-118

Por Eugenio Espinoza

Duchamp decía que una obra de arte que no impactara, no valía la pena ser hecha. Magritte decía lo opuesto, una obra debería pasar inadvertida y ser poco visible.

Desde la perspectiva de Magritte, se presenta la obra de Xawery Wolski, artista nacido en Varsovia, en 1960.

Wolski tiene gran interés por la tradición de la cerámica precolombina, y por esa razón, ha viajado por varios países latinoamericanos. Vivió en Perú, y actualmente en París y México.

Su obra está muy alejada del espíritu de la Academia Anti-Arte de Duchamp. Esta tiene como precepto impactar al espectador y rodearlo con ruidosas insinuaciones. Wolski, por el contrario, busca el silencio del tiempo. Sus obras se agrupan en las esquinas, entre el borde del piso y las paredes, dejando el vacío de la sala al espectador.

La humildad de sus obras se da en el material que emplea: el barro y sus técnicas ancestrales. Con éste, se interesa por los espacios escultóricos y arquitectónicos, muy especialmente en obras para el entorno urbano. Dice Wolski sobre este recurso: El barro es el material de los pobres, sugiere durabilidad y la existencia de una eternidad definida por los ciclos geológicos.

El barro es tierra y es memoria, es frágil también como frágil es nuestro cuerpo. Tiene que ver con la precariedad de la vida y la realidad social, tan dura para algunos. La vida urbana moderna elimina la realidad imaginaria. No hay tiempo ni ganas ni espacio. A los hombres y a las mujeres, los niños y los perros callejeros los unifica un solo empeño, aunque ni siquiera tengan conciencia de su magnitud y de su magnificencia: resistir.

Las esculturas que actualmente expone el artista en Diana Lowenstein Gallery fueron realizadas a finales de la década de 1990, y todas buscan el espacio de la instalación. Su blanca coloración converge con el blanco de la sala. Al viajar por todo el mundo, Wolski recopiló tierras para su trabajo. En Perú consolidó su interés por la luz. De allí salió su coloración blanca y luminosa. En Corea del Sur aprendió la técnica ancestral de albañilería, en la cual mezcla arena, paja y cal para asegurar su durabilidad. México representa, por su aglomeración urbana y su historia precolombina, el sitio ideal para indagar en los misterios que dilucidará entre el pasado y el presente.

El misterio que le queda a Wolski por desarrollar será el de integrar su obra a los contrastes sociales de México, especialmente introduciendo su trabajo donde el arte no llega jamás: a recuperar el alma perdida de los niños callejeros y a elevar el silencio del pasado frente a los nuevos espacios urbanos.

La base de su problema escultórico se refiere a la afirmación de la esencia de las formas, a la perfeccion de su redondez, y a la energía interior de sus volúmenes. Wolski parece buscar lo sublime o lo absoluto en los círculos y anillos, así como en todas las variantes que puedan generar las formas de órganos humanos, como hígados, riñones, pulmones, corazones, brazos, y torsos. También sus formas se originan en la disciplina de la botánica, como hojas, raíces, troncos, semillas, células, etc.

Las cadenas de terracota son sus trabajos más desafiantes. Se presentan como pesados anillos enlazados uno con otro, arrumados como nuevas pirámides o estirados a lo largo del piso. En su obra, parecen converger casi todas las tendencias reciente de la escultura, desde el arte povera hasta el minimalismo. Sin embargo, con gran austeridad, parece borrar todo vestigio de ese pasado inmediato y se proyecta a otras épocas milenarias, para regresar a la luz de nuestros días.

Wolski no desmitifica la tradicion de la escultura, como se hace continuamente en el arte contemporáneo, más bien mitifica, y trata de no obstruir el enigma que emana del pasado. Tiene un gran interés en la monumentalidad y jerarquía de la arquitectura, y sus esculturas parecen integrarse monolíticamente a su contexto social. La escultura como lugar ha sido la preocupación de muchos artistas. Al final de la década de 1960, Carl Andre declaró sobre el proceso de transformación de la escultura moderna, la cual se había desarrollado primero como forma, luego como estructura y finalmente como lugar. Es precisamente como lugar que la escultura encuentra un terreno totalmente inexplorado a principios de la década de 1960, que posteriormente fue abordado inteligentemente por los artistas minimalistas y los del Land Art. Wolski parece entender el espacio orgánico que dejaron las esculturas-instalaciones de Eva Hesse. La calidad “asmática” de las esculturas de Hesse necesitaban alimentarse del lugar donde existían. Así nació esa configuración de escultura-lugar, y todavía se mantiene vital.

No se pueden divorciar del trabajo de Wolski las expectativas que generan los lugares. A esto hay que agregar su interés por la materia pesada y sólida, y es esa solidez de la tierra la que él toma del arte prehispánico. Es esencial su deseo por lo duradero y por lo estable, en contraste con lo mecánico, lo liviano e inmediato, derivado de la tecnología contemporánea.

Otro aspecto interesante en sus obras es la luz. Sus grabados y esculturas irradian gran luminosidad, que no resulta de una pigmentación externa, sino más bien de una coloración que parece venir del interior del volumen, de la misma materia que lo origina.

FRAGMENTOS Y SEMILLAS DE UN CUERPO DE TIERRA CONSIDERACIONES EN TORNO A LA OBRA DE XAWERY WOLSKI

ABC Cultural, España, 20 de noviembre, 1999. Pag. 37-42

Por Fernando Castro Flores

Peter Brooks afirma que la narración moderna aparece para producir una semiotización del cuerpo, la cual es igualada por una somatización del cuento: el cuerpo debe ser una fuente, un lugar de significados y estos cuentos no pueden ser contados sin hacer del mismo cuerpo un primer vehículo de las significaciones narrativas. Es indudable que este siglo de poéticas abstractas no ha conseguido ocultar la insurrección de la carne, las exigencias extremas de la figura o esa preocupación para algunos mística, por el rostro. Ya sea en una dimensión sexualizada en un arco amplio desde la abyección hasta la estética de lo post-humano, en una recontextualizacion existencial o en una carnavalización—que yo prefiero llamar “bufonería”—, lo corporal se mantiene como un resto en el que, ¿Por qué no?, fijamos toda clase de deseos. Ideas como las del cuerpo sin órganos han tenido en los últimos años, una repercusión en la práctica artística significativa, tanto como la diseminación alegórica de fragmentos “invisibles” del sujeto, tal y como hace en sus esculturas Xawery Wolski. El cuerpo sin órganos puede entenderse como lo improductivo “y sin embargo, es producido en el lugar adecuado y a la hora en la síntesis colectiva, como la identidad del producir y del producto”1. No es el testimonio de una nada original como si se tratara del resto de una totalidad perdida, ni tampoco una proyección o “imagen del cuerpo”. Esa corporalidad de la que tenemos órganos dispersos y huellas múltiples supone, en el caso de la obra de Wolski, una descripción elíptica del sujeto por medio de rituales y objetos, una obsesión plástica en torno a cosas que pertenecen a la antiproducción o al intento clásico de representar el tiempo anulándolo (marcado por la melancolía) en la naturaleza muerta: objetos o imágenes que circulan dejando tras de si, en un primer momento, el siglo de la ausencia en el lugar de donde provienen.

Wolski se ocupa insistentemente del cuerpo por medio de órganos y fragmentos diseminados en una presentación que recuerda a los exvotos2. Debemos tener presente que la recuperación (postmoderna) del cuerpo esta alegorizando múltiples desposesiones. Es decir, la dislocación afecta también a la corporalidad que consideramos el refugio de la certidumbre “lo que llamo el cuerpo —señala Jacques Derrida—no es una presencia. El cuerpo es como decirlo, una experiencia en el sentido de la palabra más móvil (voyageur). Es una experiencia de contexto de disociación de dislocaciones”3. Como señaló Michaux, el artista es el que se resiste a la pulsión que no deja rastro, disponiendo los materiales en una situación territorial semejante a la escena de un crimen; el rastro es el que señala y no se borra, lo que nunca está presente de una forma definitiva. En una época en la que hemos asumido, a-caso con demasiada tranquilidad la destirrenancia,4 frente a la ideología, de la virtualización del “mundo”, aparecen numerosas situaciones veladas, rastros de lo diferente, indicaciones que nos empujan a una deriva creadora: “dejamos por todas partes huellas—virus, lapsus, gérmenes, catástrofes—, signos de la imperfección que son como la firma del hombre en el corazón del mundo artificial.5 La contundente presencia de las obras de Wolski no oculta que conforman una sutil poética de las huellas, en un relato que tiene algo de historia de amor cifrada. Frente a una metafísica de la presencia plena, el pensamiento contemporáneo, especialmente desde la práctica deconstructiva, o reivindicado, la diferencia, la huella, el suplemento, aquel margen que la tradición había arrinconado. “La obra y la escritura [para Ortega y Gasset] son huellas, sus presiones sobre la material llenas de significación. No es desdeñable enseñanza de que la materia, lo mas opuesto al alma, sea la encargada de hacer vivir a ésta”.6 De hecho, las monumentales (sea cual sea su escala) obras de Wolski son huellas de la emoción7, testimonios de la vida, sea en una referencia subjetiva o en una necesidad de definir al otro, como sucedía en el caso de la dramática Estelas. Hay en Xawery Wolski una confianza en esa realidad profunda (parafraseando a Paúl Valery) que es la piel. Este descubrimiento de la superficie junto a la critica de la profundidad, es una constante del arte moderno, tanto como de la contemporánea recuperación de lo apariencial. Por ejemplo, en Proyecto para el sótano (1992-1993), Wolski grabo sus propias huellas corporales en terracota,8 fusiono su identidad con la materia, llego a un tacto de lo esencial. Las manos esculpidas por Wolski o aquellas otras de los niños mexicanos que quedaron impresas en las estelas como llagas,9 signos tan antiguos como la prehistoria, huellas apotropaicas: semillas de un origen abismal.

Las rigorosas y sutiles esculturas de Wolski, esas formas blancas o con el color del hueso, incitan al tacto pero también retienen y mantienen a distancia como si quisieran proteger su misterio. Recuerdo la impresión que me produjo la contemplación de un muro en la galería Maria Martín (1999) en el que había colocado lo que parecían vísceras, despojadas de cualquier connotación siniestra, introducciones a un sujeto que solo existe en tanto que se mantiene incompleto o ausente. Wolski dialoga con lo que denominaré una “feminización formalizadora” especialmente en un vestido o túnica realizado con cuentas redondeadas, que no corresponde a cuerpo alguno. El sentido de la imaginación material, tal y como lo entendiera Bachelard, supone que los elementos confluyan para animar el espacio intangible y desencadenar la acción de la imaginación: “Si la imagen presente no hace pensar en una imagen ausente, si una imagen ocasional no determina una provisión de imágenes aberrantes, una exposición de imágenes, no hay imaginación11. La dinámica de ausencia y presencia, la evocación y la apretura del cerco hermético, esto es, simbólico, obliga a liberar a la mirada de los condicionamientos que suponen los hábitos hereditarios. Todo lo que se puede transmitir en el intercambio simbólico es siempre algo que es tanto ausencia cuanto presencia, sirve para tener esa especie de alternancia fundamental que hace que, tras aparecer en un punto, desaparezca para reaparecer en otro: circula dejando tras de si el signo de la ausencia en el lugar de donde proviene. La obra de arte se entiende como función de velo, instaurada como captura imaginaria y lugar del deseo, supone la relación con un más allá, fundamental en toda articulación de la relación simbólica: ”Se trata de un descenso al plano imaginario del ritmo ternario sujeto-objeto-más allá, fundamental en la relación simbólica. Dicho de otra manera en la función de velo se trata de la proyección de la posición intermedia del objeto”12, pensemos en la inmensa veladura que supone la Cortina (1993) de Wolski en terracota con sus extraordinarios vestidos que vinculan lo corporal con la experiencia poética de la tierra: ”Quizá la pieza que mejor exponga este transito del humus a lo humano sea el Vestido de terracota y lana de alpaca, cuya verticalidad en cruz reviste una imagen del cuerpo humano verdaderamente humilde: polvo que habrá de volver al polvo”13. Polvo (el titulo explicito de esta exposición de Wolski en el Museo de Arte Carrillo Gil) que vela y desnuda simultáneamente un cuerpo que, como he indicado, esta ausente como totalidad cifrando un raro erotismo, una sensualidad que me atrevo a calificar como “hermética”.

Bataille considera que la dialéctica de transgresión y prohibición es la condición y la esencia del erotismo. Como en el campo de la violencia, lo que acaece en el erotismo es la disolución, la destrucción del ser cerrado que es en un estado normal en un participante en el juego. Una de las formas de violencia extrema es la desnudez, que es un paradójico estado de comunicación o, más aún, un desgarramiento del ser, una ceremonia patética en el que se produce el paso de la humanidad a la animalidad: “La acción decisiva es ponerse desnudos. La desnudez se opone al estado cerrado, es decir, al estado de existencia discontinua. Es un estado de comunicación, que revela la busca de una continuidad posible del ser mas allá de su plegamiento sobre si. Los cuerpos se abren a la continuidad por esos conductos secretos que nos da el sentimiento de la obscenidad. La obscenidad significa el trastorno que desarregla un estado de los cuerpos conforme a la posesión de la individualidad duradera y reafirmada”.14 Los trozos corporales que Wolski esculpe, como esas singulares piezas que tienen algo de flores o visiones ampliadas de la epidermis, remiten a un teatro erótico o a un jeroglífico del deseo.

Según Lacan, lo que el sujeto encuentra en la imagen alterada (especularmente) de su cuerpo es el paradigma de todas las formas del parecido, que van a aplicar sobre el mundo de los objetos un tinte de hostilidad, proyectando en él el avatar de la imagen narcisista que por el efecto jubilatorio de su encuentro en el espejo, se convierte, en el enfrentamiento con el semejante, en desahogo de la más íntima agresividad. A veces quedamos absortos, no tanto en el reflejo como en un objeto transicional: “el amado pedazo de tela, la hilacha que el infante lleva siempre pegada a la boca o a la mano”.16 Los eslabones, las bolas, los dientes, las manos sin el resto del cuerpo, nos llevan hasta la certeza de que el desasimiento y la castración intervienen en la emergencia del sujeto: “La castración quiere decir que es preciso que el goce sea rechazado para que pueda ser alcanzado en la escala invertida de la ley del deseo”17 Lo que hace que la imagen se mantenga desafiante son sus restos. El análisis según Lacan, demuestra que el amor y el deseo son, en esencia, narcisistas; de las huellas depende el goce del cuerpo en tanto simboliza al Otro. En lo tocante a un ser que se postula como absoluto, aunque lo sea en la forma de la imagen, no aparecerá mas que en la fractura, en la interrupción de la fórmula “ser sexuado”. La figura es lo que se da, algo inhibido en el trazo del deseo: el cuerpo troceado, como es evidente en la magistral obra de Xawery Wolski, puede ser parte de la seducción o incluso del movimiento sin centro de la perversión, en una estética que va más allá del paradigma de la obscenidad o del regodeo en lo inquietante, en lo informe como “desorden del orden inconsciente”18. Las culturas que verdaderamente desarrollan un simbolismo corporal pueden entenderse en el uso de confrontar la experiencia con sus inevitables pérdidas y sufrimientos. En estos términos, apunta Mary Douglas, ellos se enfrentan a las grandes paradojas de la existencia. Acaso tengamos que preguntarnos ¿cómo reorientar las experiencia subjetivas desde el campo de las obras de arte, confrontados a presencias contundentes como la de la columna vertebral que Wolski ha colocado en el medio de la galería?, o bien ¿cómo afrontar la temporalidad, entre la banalidad y el vértigo, cuando tenemos cercano el recuerdo placentero de una tarde comiendo semillas de calabaza?. Las naturalezas muertas del deseo fragmentario que este artista propone dan, valga la literalidad, en el blanco, la falta de retórica y el silencio plástico que transmiten son el signo de un comportamiento plástico esencial.

En muchas de sus obras, Wolski recurre a la estrategia de la repetición, en una clave que, en términos de Deleuze, produce un cierto desfondamiento19. Serie y progresión, variación de lo mismo o pequeña diferencia, ritornello20, son aspectos presentes en una obra que va, siempre, más allá del formalismo geométrico. Con todo, hay en la obra de Xawery Wolski una tonalidad suntuaria que nos lleva a una revisión del sentido de lo decorativo, escapando de aquella consideración delictiva del ornamento que tenía por ejemplo el arquitecto Adolf Loos, cuando lo consideraba como un signo de lo aborigen superado por la lógica del progreso y del confort. Sabemos que las dos principales características histórico—criticas de la teoría del ornamento, la que entiendo como expresividad orgánica o como abstracción asemántica, son solidarias, puesto que se sitúan en el precario terreno de la pugna entre secularización y arte simbólico—religioso21. En el fondo, la jerarquía en la que se localiza el ornamento es propia de la diferencia metafísica entre sustancia y accidente. Frente a la idea de Gombrich de que hay un arte que se mira y presta atención y otras manifestaciones creativas, las decorativas, que serían objeto sólo de una mirada lateral, se puede formular la hipótesis de que un gran número de manifestaciones artísticas determinantes del arte contemporáneo consisten precisamente en el hecho de hacer pasar al centro, al punto local de la percepción, lo que generalmente permanece en sus márgenes. Podemos comprender el ornamento, en la obra de Xawery Wolski, como un don: alejarse de la significación, de los excesos gratuitos e infundados de la realidad. Derrida ha señalado que no hay don sin la llegada de un acontecimiento, esto es, no puede producirse sin “sorpresa”, pero tampoco sin que lo que se da se pierda, todo lo que queda es humo, mas que cenizas, las huellas del sacrificio y del placer. La insistencia se transforma en desmesura, la imagen se multiplica hasta ofrecer un inmenso relato o los meandros de un sueño: lo que se da es el tiempo, sin que se suspenda la presencia. “El deseo y el deseo de dar serían la misma cosa, una especie de tautología. Pero puede ser, también la designación tautológica de lo imposible. Lo imposible puede ser, si dar y tomar son también, lo mismo, la misma cosa que de ninguna manera sería una cosa”.22 Wolski regala una encarnación del deseo, da cuerpo a visiones poéticas, entrega los fragmentos de una búsqueda del otro, consigue que las huellas adquieran una dimensión memorable, vale decir, monumental.

Acaso las esculturas que Wolski denomina Fósiles (1995) sean, en realidad, semillas, elementos que hablan de una fertilidad futura. Estas semillas paradójicas (petrificadas) convergen en el corazón protegido de la poesía: ese intento de aproximarse al instante original. Hay obras que se manifiestan como un bloque de tierra compacto que nos oprime y nos remiten a algo más. La contemporaneidad se abisma en un tiempo anterior a la cronología; si pensamos en la obra del primitivo, podemos advertir que lo que nos fascina es la experiencia del tiempo sin intermediarios, un acontecimiento sin fecha. “El principio —escribe Octavio Paz— se parece al fin. Pero el primitivo es un hombre espiritualmente menos indefenso, que nosotros. Apenas cae en el hoyo la semilla rellena la hendidura y se hincha de vida Su caída es resurrección: la desgarradura es cicatriz y la separación reunión Todos los tiempos viven en la semilla.23 La escultura de Xawery WoIski es una semilla henchida, una plétora de formas: nudo de tiempos, lugar de reunión de todos los puntos del espacio. Se revela un tiempo anterior. Obras que, más que dar una sensación de proximidad, son presencias, lo que les confiere una especial condensación temporal, su particular posición de cercanía que se reserva, una sintética definición del aura. El arte, como pensara Blanchot, es nuestra fecha de nacimiento, un poder de comienzo, un acto que despierta un presente. La semilla es lo que se repite, la metáfora original: cae en el suelo en una hendidura del terreno y se nutre de la sustancia de la tierra. La idea de la caída y la de espacio desgarrado son inseparables de nuestra imagen de la semilla, como para Heidegger el Da-sein (el Ser-ahí) remite al estado de-yecto. El tiempo muestra su estructura escindida, la obra de arte atraviesa ese desgarramiento, en la semilla está contenida la visión global que hace simultáneas la caída y la resurrección. Wolski se encamina decididamente hacia las razones seminales o, mejor aún a la razón fecundante. Maria Zambrano señala en Claros del bosque que las semillas son formas que centellean en la «noche del ser, llamadas que parecen convertirse en obsesiones, como ese laberinto que corresponde a la escala del propio cuerpo, figuras que parecen ser los gérmenes de una razón que se esconde para dar señales de vida, huellas del por venir24. Insisto en que las obras de Wolski son como un regalo, una geoda o un tesoro, elementos, literalmente, intempestivos cuando triunfa, por doquier, la estética de lo traumático decorativo y la banalidad hiperbólica.

La obra de WoIski, obsesionada por las cadenas, las vértebras, los racimos de frutas, las cuentas que conforman un vestido, nos recuerda que necesitamos del tacto de la mano y de los gestos más elementales. Esa estética de una materia tan elemental puede llegar a conducir a la imagen o a la dimensión del desposeimiento: “La vitalidad no orgánica es la relación del cuerpo con unas fuerzas o potencias imperceptibles que se apoderan de él y de las que él se apodera, como la luna se apodera del cuerpo de una mujer.”25 El escultor nos lleva, desde la oscuridad del mundo, hasta una blancura excesiva, a la evocación de la sierpe, esa corona de lo informe,26 Del clasicismo del Torso (1994) a la rareza de Órganos blancos (1995) donde la corporalidad está deshecha o acaso ha sido conducida hasta lo grotesco27, Tal vez Xawery Wolski está fijando en sus esculturas una cierta pulsión fetichista, en una sedimentación compleja del deseo. El fetiche, ya se trate de una parte del cuerpo o de un objeto inorgánico es, según Freud, al mismo tiempo la presencia de aquella nada que es el pene materno y el signo de su ausencia; símbolo de algo y a la vez de su negación, puede mantenerse sólo al precio de una laceración esencial, en la cual las dos reacciones constituyen el núcleo de una verdadera y propia fractura del yo.

Lo que no quiere perder Wolski es el sentido de la tierra, ese depósito del sentido en el que Heidegger cifraba la “puesta en obra de la verdad del arte”, y por eso convierte, su actividad escultórica en un encadenamiento. “Wolski invita a compartir su diálogo con esta forma mínima de materia original y nos sitúa en una atemporalidad verosímil, casi carente de significantes. La Cadena, sin embargo, está plena de tiempos y “espacios” dónde escuchamos de ayeres patéticos, crueles o mitológicos, de presentes incógnitos y esperanzas todavía encerradas en una caja; de opresión de libertad, diáspora o arraigo; es también un símbolo fundamental; el vínculo entre dos seres28 Este artista que es un viajero, alguien que ha conocido la honda vinculación territorial del nómada (a un mundo en el que, valga la metáfora nihilista, el desierto crece), busca la tierra29, dibuja las raíces, hunde el deseo en las entrañas oscuras, acompaña a las semillas en su caída. Wolski consigue unir lo duro y lo suave que revelan la existencia dinámica del mundo resistente,30 el lujo de, la forma y la humildad del material. El barro es el material de los pobres, sugiere, durabilidad y la existencia de una eternidad definida por los ciclos geológicos. El barro es tierra y es memoria, es frágil también como es frágil nuestro cuerpo. Tiene que ver con la precariedad de la vida y la realidad social, tan dura para algunos.31 Desde aquellas estelas que parecían nombrar la muerte anónima hasta los Pulmones del Barranco que instalara en Perú en los que concretaba, una vez más, su critica a un mundo de aglomeración y miseria, desde los fascinantes vestidos de terracota hasta los dibujos (Tatuajes) hechos con la punta de una aguja sobre un papel, Wolski ha ido definiendo un territorio escultórico de una belleza extraordinaria, en el que ciertamente se alza del suelo y la oscuridad “para alcanzar la luz”.

Fernando Castro Flóres

1 Gilles Deleuze y Félix Guattari, Anti-Edipo. Capitalismo y Esquizofrenia, Paidós, Barcelona, 1995, p. 17
2 “[Xawery Wolski] expone nuestros órganos como los exvotos y milagritos que cuelgan en la iglesia o en la que por angas o magas ofrendamos; nuestros pulmones, el corazón o los riñones, y la doble mirada de nuestros ojos de papel volando. (Elena Poniatowska, Las estelas en Xawery Wolski, Américo Arte-Landucci, Milán, 1999, pp. XIII-XIV)
3Jacques Derrida, Dispersión de voces en No escribo nunca sin luz artificial, Cuatro, Valladolid, 1999, p. 159
4 Aquel sujeto borrado del que hablara Lacan (cfr. Slavoj Zizek, El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política, Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 276) nos acerca al deseo que puede abrirse a partir de la indeterminación, de la indecibilidad o incluso de la destinerrancia. Por consiguiente escribe Derrida-, no creo que, lo mismo que la muerte, la indecibilidad, lo que denomino también la ‘destinerrancia’, la posibilidad que tiene un gesto de no llegar nunca a su destino, es la condición del movimiento del deseo que, de otro modo, moriría de antemano.‰ (Jacques Derrida, ¡Palabra! Instantáneas filosóficas, Trotta, Madrid, 2001, p. 42) El deseo es una mezcla de disfrute e insatisfacción que no puede ser resuelto en la forma de una „ausencia esencial‰; acaso el abandono del sufrimiento diferente tenga que ver con la renuncia que hacemos de nosotros mismos y, por supuesto, con la dificultad de establecer el encuentro con los otros. Lyotard habló de la fórmula postmoderna, en un imaginario conflictivo, como un dejar la respuesta en suspenso, sin excluir que haya algo de Otro, „algo de falta y algo de deseo. (Jean-François Lyotard, „El imaginario postmoderno y la cuestión del otro en el pensamiento y la arquitectura en Pensar Componer/Construir-Habitar, Arteleku, San Sebastián, 1994, p. 38)
5 Jean Baudrillard, „La escritura automática del mundo‰ en La ilusión y la desilusión estéticas. Monte Ávila, Caracas, 1997, p. 85
6 Citado por Gerardo Estrada, “Presentación” en Xawery Wolski, op. cit., p. IX
7 „Hechas a mano, las piezas de Wolski contienen la huella de la energía de la acción del cuerpo, aunque esa huella permanezca oculta tras el ‘velo’ del lenguaje geométrico y entreverada en la apariencia oscura de las tierras. Las piezas reposan con un contenido espiritual y una carga emotiva. (Jaime Moreno Villarreal y Miguel Cervantes, El humus‰ en Xawery Wolski, Der Brücke, Buenos Aires, 1998, p. 3)
8 „Su Proyecto para el sótano (La Cave, París 1992-1993) consistió en una serie de esculturas de terracota en las que las huellas de diferentes partes del cuerpo del artista ˆusado como herramienta y molde- quedaron impresas: una mano, la marca de un dedo o el indicio de un gesto conllevan el calor de la presencia/ausencia humana, creando ese espacio de ilusión cargado de memoria. (Jaime Moreno Villarreal y Miguel Cervantes, Ibidem)
9 Elena Poniatowska, comentando las Estelas de Xawery Wolski, recuerda una bella cita de Michaux: „Quien deja una huella, deja una llaga‰. „El escultorpolaco Xawery Wolski escogió las manos de los niños mexicanos para dejar su huella, pero no a cualquier niño, sino a los niños llagados, los pateados, los que la sociedad rechaza. (Elena Poniatowska, Op. cit., p. XIII)
10 „El arte está siempre vinculado al origen, referido éste siempre al no-origen; explora, afirma, suscita, en un contacto que conmueve toda forma adquirida, todo lo que está esencialmente antes, lo que es sin ser todavía. (Maurice Blanchot, Nacimiento del arte en La Risa de los Dioses, Taurus, Madrid, 1976, p. 16)
11 Gaston Bachelard, El aire y los sueños, Fondo de Cultura Económica, México, 1972, p. 9
12 Jacques Lacan: „La función del velo en El seminario 4. La relación de objeto, Paidós, Barcelona, 1994, p. 159
13 Jaime Moreno Villarreal y Miguel Cervantes, Idem, p. 4
14 Georges Bataille, El erotismo, Tusquets, Barcelona, 1985, p. 31. Cfr. Mario Perniola: „Entre vestido y desnudo en Fragmentos para una historia del cuerpo humano, parte segunda, Taurus, Madrid, 1991, pp. 245-246
15 „Los cuerpos se desnudan bajo la mirada del otro y bajo la propia, las caricias que los anudan y desanudan, la red de sensaciones que los encierra y los comunica entre ellos al incomunicarlos del mundo, los cuerpos instantáneos que forman dos cuerpos en su afán por ser un solo cuerpo todo eso se transformaba en una trama de símbolos y jeroglíficos. No podían leerlos: inmersos en la realidad pasional de sus cuerpos, sólo percibían fragmentos de la otra pasión que se representaba en el muro. (Octavio Paz, El mono gramático, Seix Barral, Barcelona, 1974, p. 60)
16 Jacques Lacan: „Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano en Escritos, vol. 2, Siglo XXI, México, 1989, p. 794
17 Jacques Lacan, Idem, p. 807
18 Cfr. Jean-François Lyotard, „Principales tendencias actuales del estudio psicoanalítico de las expresiones artísticas y literarias en A partir de Marx y Freud, Fundamentos, Madrid, 1975, p. 63
19 Cfr. Gilles Deleuze, Diferencia y repetición, JÚCAR, Barcelona, 1988, p. 461
20 Cfr. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-textos, Valencia, 1988, pp. 300-301
21 Cfr. Gianni Carchia: „L´ornamento come dono en Il mito in pittura. La tradizione come critica, Celuc Libri, Milán, 1987, pp. 69-78
22 Jacques Derrida, Dar (el) tiempo I. La moneda falsa, Paidós, Barcelona, x1995, p. 14
23 Octavio Paz, Corriente alterna, Siglo XXI, México, 1984, p. 27
24 Cfr. María Zambrano, Claros del bosque, Seix Barral, Madrid, 1986, pp. 105-106
25 Gilles Deleuze, Para acabar de una vez con el juicio en Crítica y clínica, Anagrama, Barcelona, 1996, p. 183
26 Cfr. José Lezama Lima: Corona de lo informe en El reino de la imagen, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1981, pp. 280-281
27 „La lógica artística de la imagen grotesca ignora la superficie del cuerpo y no se ocupa sino de las prominencias, excrecencias, bultos y orificios, es decir, únicamente de lo que hace rebasar los límites del cuerpo e introduce al fondo de ese cuerpo. (Mijail Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Alianza, Madrid, 1987, p. 286)
28 Cristina Gálvez, Prólogo en Xawery Wolski, op. cit., p. XI. En el tríptico editado con motivo de la presentación de la pieza Cadenas (1996), realizada en barro cocido (terracota) en el Museo Rufino Tamayo de la Cuidad de México, puede leerse lo siguiente: „El barro, material noble, evoca una relación con el mundo de la naturaleza, cada segmento de la escultura pone de manifiesto las huellas de su proceso de fabricación. La cadena perpetua como imagen a la materia misma y en su ritmo lleva la referencia a la vida en una aglomeración urbana.
29 „Amén de adentrarse en el conocimiento de las técnicas particulares de los sitios en los que se detiene —ha residido en Italia, Francia, Corea del Sur, Perú y México, entre otros países— y de ejercitarse en ellas, apela al material primigenio ˆla tierra- y con ello establece de inmediato un fuerte vínculo con los espectadores. (Gerardo Estrada, Op. cit., p. IX)
30 Cfr. Gaston Bachelard, La tierra y los ensueños de la voluntad, Fondo de Cultura Económica, México, 1994, p. 27
31 Elena Poniatowska, Op. cit., p. XIV
32 Jaime Moreno Villarreal y Miguel Cervantes, Op.cit., p. 4

ART NEXUS

Mayo 2012

Por Irina Leyva

Xawery Wolski se estableció en Ciudad de México en 1997, dando continuidad a una larga tradición de artistas europeos expatriados que han vivido en el país. Wolski nació en 1960, en Varsovia y se educó allí, en la Academia de Bellas Artes. También estuvo un tiempo en París, donde asistió a la Académie des Beaux-Arts y al Institut des Hautes Études en Arts Plastiques; y en Nueva York, a la New York School of Drawing, Painting and Sculpture (Escuela de Dibujo, Pintura y Escultura de Nueva York). Más adelante viajó a Carrara, donde perfeccionó el trabajo con mármol, completando así una educación clásica y abarcadora. Wolski también viajó a Suramérica y Asia, y vivió por un tiempo en cada continente.

Después de recibir este tipo de educación no es sorpresa que se enamorara de la rica tradición artesanal mexicana, y pronto sus piezas comenzaron a mostrar esa influencia, mayormente al “tomar prestados” aspectos técnicos de la misma. Esto es particularmente visible en esta exposición, en la que el artista ha presentado una selección de piezas de algunas series en las que ha estado trabajando por lo menos en los dos últimos años. La diversidad del trabajo, a pesar de haber sido hecho todo en el mismo período, hace posible que veamos a la vez un “resumen visual” de esta etapa y de su obra en general. A través de la muestra podemos ver cómo funciona su percepción y los temas que le interesan, sobre todo cómo combina su precedente clásico con las nuevas técnicas y temáticas.

Al entrar a la exposición la primera pieza que vemos es Tzalan blanco, la cual abarca de forma muy lírica la idea de la integración a su nuevo ambiente. Las vueltas de pequeñas cuentas muy elaboradas crean un efecto que evoca un vestido ritual, todo en blanco. Hecho de terracota, hilo de seda y acrílico, Wolski crea lo que parece un traje ceremonial, mostrando una influencia de objetos antropológicos que incluye lo visual y conceptual. El título es un tributo al pueblo Náhuatle y una referencia directa a sus textiles. Al seleccionarlo, Wolski está demostrando su asimilación de la cultura y una comprensión del lugar.

La religión, especialmente el catolicismo, ha sido parte integral de la vida diaria en México, y la serie Círculos está inspirada en los rosarios comúnmente utilizados para rezar. Estas piezas tan detalladas son hechas a partir de módulos individuales, elaboradas de terracota y alineadas perfectamente. Estos círculos infinitos aluden al proceso íntimo de rezar, conectando el tiempo en una cadencia ritual infinita. La selección del color en esta serie está inspirada en el rojo tradicionalmente utilizado en ceremonias litúrgicas. El uso del color y las texturas hacen que estas piezas sean muy seductoras.

Otra de las series en las que Wolski ha estado trabajando por un tiempo, y tal vez la parte más reconocida de su obra, son sus cadenas blancas de terracota. Desplegadas como una instalación en una sala separada, las gruesas cadenas cuelgan del techo creando una especie de “bosque blanco”. Desde lejos las cadenas son visualmente semejantes a una real, pero al acercarnos nos percatamos de que Wolski las hizo de arcilla y no de metal, como esperábamos. Una de estas piezas es parte de la colección del Museo Rufino Tamayo en Ciudad de México y está actualmente en exhibición.

Pero quizás la pieza más atractiva de esta exposición es Globos, una instalación muy delicada y aparentemente frágil, que consiste en un grupo de estructuras tejidas en croché con un alambre muy fino. La composición nos recuerda faroles flotantes, un efecto que se refuerza en la forma en que se ha instalado, sobre un fondo de una pared oscura.

En sentido general, la obra de Wolski demuestra una intención teatral en la manera en que presenta sus piezas, y también tiende a la duplicidad en la forma en que las estructura. Este patrón es claro en sus instalaciones, en las que usa el efecto de la repetición de elementos de modo consistente. Incluso, las obras que no son instalaciones per se también muestran esta tendencia, aunque es más evidente en las segundas. Un buen ejemplo de esto es Constelación, su interpretación de una noche estrellada en blanco. Las estrellas están representadas por cientos de bolas de terracota, todas ilusoriamente perfectas al ser vistas desde lejos. De cerca podemos ver que cada “estrella” fue hecha de manera individual y, en consecuencia, es intencionalmente imperfecta.

Este artista no teme a la experimentación e intenta trabajar con diferentes materiales como arcilla y metales, creando interpretaciones muy preciosistas de objetos hechos con un efecto de trompe l’oeil. Puede ser audaz cuando selecciona su paleta, que incluye un espectro de combinaciones sutiles de diferentes blancos hasta un rojo provocativo.

La obra de Wolski toma mucho tiempo, debido a su naturaleza y por el uso de técnicas tradicionales. Esta acción, aparentemente inocente, hace posible la confluencia del pasado y el presente, y la yuxtaposición de las diversas culturas en las que ha vivido. Su percepción del tiempo y su apreciación de la historia le permiten combinar elementos de las civilizaciones precolombinas con temas contemporáneos. Al observar su obra podemos ver claramente integradas en sus formas orgánicas reminiscencias de objetos antropológicos y rituales.

Hay algo espiritual en su trabajo, imposible de aprehender, una narrativa oculta que surge cuando examinamos las piezas. Su visión del arte es cosmopolita, influenciada por el tiempo, el espacio y su localización geográfica. A través de su arte Wolski nos brinda su visión de la vida filtrada por su vasta experiencia vital.

EL CUBO

Art Forum Magazine

Por James Eischen

CENTRO CULTURAL TIJUANA
Hay una sección en la frontera de de Baja California con Estados Unidos, que está tan cubierto de cruces blancas de madera que el muro cercano es prácticamente invisible. Cada cruz hecha a mano colocada en los paneles de hierro conmemora una persona desaparecida -otra alma perdida durante los intentos diarios para cruzar-. Tres nuevas esculturas de Xawery Wolski, en el espacio de arte contemporáneo El Cubo, reflexionan sobre los fenómenos sombríos de desaparición masiva en Tijuana.

Como un viajero nómada, Wolski avanza como una maquina rodante transportando objetos encontrados a lo largo de su recorrido fronterizo. Las obras resultantes se forman a partir de terracota o de silicona – materiales que sirven para poner de relieve la economía de la fabricación de trabajos artesanales y de la producción sin escrúpulos de productos de lujo de México.

En Vestidos de Silicona (2012) , quince vestidos realizados a partir de resina resurgen dentro de un cuarto oscuro emulando una fábrica. Acompañado por oberturas sombrías del compositor Ketil Bjørnstad, la instalación es un evocación de las numerosas tiendas de vestidos de quinceañera que bordean las calles de esta ciudad y las multitudes de jóvenes caídas que serán incapaces de llenarlos.

Un grupo escultórico exterior, cuyas obras datan de entre 2001 y 2012, son como un distintivo de la mortalidad y debilidades de la sociedad comparándola con la anatomía humana -grandes extremidades y órganos desmembrados aparecen como extirpados del propio edificio-. En otra habitación, Cruces V, de 2012, evoca esa parte fronteriza que como epitafio muestra setenta y dos cruces marcadas que se deslizan hacia abajo de la pared y se filtran en el suelo.

PEDRO ÁNGEL PALOU

“Luz, Cuerpo, Materia”, Secretaría de Cultura de Puebla y CONACULTA, México, 2002

Por Pedro Ángel Palou

LA MATERIA TRANSPARENTE, XAWERY WOLSKI
Si alguien se preguntará de que están hechas las piezas de Wolski la respuesta sería muy sencilla: de silencio. De ahí su curiosa transparencia. Sea mediante el monocromatismo, mediante el tatuaje del intaglio o mediante la textura que deja cierta pátina de falsa humedad, lo cierto es que cada una de sus obras es un signo: está en lugar de algo. Es un no-ser. Curiosa entonces su escritura del espacio –al menos en esta galería de arte contemporáneo y diseño de Puebla-, ya que con un mínimo de elementos logra una disección del cuerpo –hay allí metonimias de órganos, una columna vertebral- y del alma de una pureza excepcional. Y sin embargo vuelvo a lo apuntado: queda más a oscuras en medio de toda esa claridad, la voz se calla, vuelve el silencio. Lo sentí también con las semillas, las inscripciones, el juego de espejos que era la síntesis perfecta de una mezquita. Creo que he dado con la palabra: síntesis. Hay una luminosa contención en la estética de Wolski que le viene, con seguridad, de la apropiación del arte contemporáneo, es cierto, pero también de elementos aislados de la ritualidad preartística, que lo convierten en un maestro de la senestesia y en un hábil artífice de la frase perfecta. Ha sintetizado sus ríos y la fuente mana, clara como si hubiese nacido ayer.

“Hasta fines del siglo XVI la semejanza ha desempeñado un papel constructivo en el saber de la cultura occidental. En gran parte, fue ella la que guió la exégesis e interpretación de los textos, la que organizó el juego de los símbolos, permitió el conocimiento de las cosas visibles e invisibles, dirigió el arte de representarlas” , escribe Michel Foucault en las palabras y las cosas y nos pone en la pista correcta para entender el tipo de discurso nos hable Wolski. Es la semejanza la que permite introducir elementos de diversos órdenes del pensamiento para construir un texto que no dudamos en llamar híbrido. Entendemos entonces, de manera provisional que nuestra denominación: discurso híbrido humanista alegórico nos servirá para desentrañar su modo de operar con las diversas materias con las que se compone este particular artista plástico. Aunque podemos afirmar que de los cuatro tipos de semejanzas –la convenientia, la aemulatio, la analogía y la simpatía- es la última la que más nos lo acerca a la ritualidad mítica desde la que nos habla.

Esa incipiente modernidad que instaura el Renacimiento se mueve a su placer por las formas, saquea impunemente el arsenal simbólico, busca con desesperación un lenguaje de imágenes instalado en las cosas. Lo que descubre Benjamin en la alegoría –lo que no entendieron de ella Goethe y los románticos- es la esencial aporia de occidente: vivir de las ruinas de los símbolos –todo documento de cultura es un documento de barbarie, escribiría-. Y ello, sobre todo, al dejar claro algo sobre lo que hemos insistido aquí: el carácter violentamente arbitrario del nexo alegórico entre la imagen y su significado. Los dos órdenes, lo sabemos al contemplar las piezas de Wolski, se mantienen a una insuperable distancia, imponiendo con brutalidad un sentido a una imagen que no necesariamente desea acogerlo. No existe una distinción entre símbolo y alegoría porque la alegoría es esa misma simbólica deshecha, muerta por hipertrofia. Benjamin ha dicho que la alegoría seiscentista no es convención de la expresión, sino expresión de la convención. Lo que ha pasado entonces es fácilmente reconocible en cualquier pasaje del Mundus Simbolicus, sustraída del orden del sentido, la alegoría rastrea imágenes y construye su significado a través de lacerantes combinatorias, produciendo que las imágenes mismas se desborden, invadiendo con obsesión la escena. Las figuras irrumpen como amenazas, ha escrito Calassso en los libros de emblemas, para celebrar la escisión progresiva entre imagen y significado. Escuchémoslo: “¿Quién abriendo los Emblemata de Alciato y viendo una mano amputada con un ojo en la palma, plantada en medio del cielo, sobre un paisaje campestre, podrá pensar en la prudencia, como pretende el texto del emblema? Reconocerá en ella, más bien, una real vivisección del cuerpo humano, una muda alusión al estado de naturaleza como escombro y a la inconsciente instauración del fragmento como categoría dominante de lo estético.”

La obra de Wolski es una invitación a encontrar esas claves perdidas mediante los mejores recursos del arte: la pureza, la síntesis, y la belleza rotunda de las formas: la belleza es por eso siempre una herida.